'' Esto es un mensaje explosivo"

Entretien avec Carlos Irizarry :

portrait d'un artiste indépendantiste avant-gardiste.

Plutôt que de se questionner sur le devenir de l'art lorsqu'il se veut expressément politique, il s'agit de fait  de ne pas envisager un art sans la moindre dimension politique ou morale. La difficulté de l'artiste - d'autant plus de l'artiste portoricain, dont l'essence culturelle n'a cessé et ne cesse d'être contestée - reste celle de comprendre que l'on ne peut jamais prétendre justement au parfait désengagement. De cette façon, par son essence, nulle forme d'art n'est complètement neutre. L'effort d'inconséquence que l'on rattache parfois à une œuvre ne servant souvent qu'à masquer le parti pris le plus flagrant. Il peut ainsi y avoir un lien entre art et politique sans que pour autant ne soit expressément délivré un message politique. Art et politique ne sont pas deux réalités distinctes puisque toutes deux constituent deux formes de partage du sensible, soumise à un mode spécifique d'identification, à un rapport au discours, ou à un espace de création. L'art peut être politique, à condition qu'il ne soit pas politique par destination, mais en tant que créateur d'images et de formes.

Il y a cette citation de François Mitterrand, « Le rôle du politique dans l'art n'est pas de se donner en spectacle ». Aussi bien dire que le politique ne constitue pas l'essence de l'œuvre, auquel cas ce n'est plus de l'art; un art fait pour la politique ne donnant lieu au final qu'à du politique. En conséquence, seule la sensibilité, la susceptibilité portent la mesure politique de l'œuvre, sans nul besoin de démonstration ou de développement rhétorique.

« L'Œuvre d'art est en soi une arme politique parce qu'elle affirme, prend part à notre culture. Ce n'est pas le message qui est considéré comme politique, mais le simple fait de danser sa propre danse, de jouer sa propre musique, de peindre une montagne ou un flamboyant (note de bas de page). En affirmant une culture distincte, l'art devient une arme. Une bombe. » Carlos Irizarry

Mais l'art n'est-il pas également le moyen d'articuler emblématiquement ses opinions, surtout lorsque le régime s'attèle à bâillonner toutes les voix en quête d'affranchissement. Face à cette censure, l'art engagé ne se transforme-t-il tout simplement pas en art de la propagande ? - toute œuvre tient un discours, et centralise une faculté d'éducation du spectateur, de conscientisation.

- This is an explosive message

Peintre et graveur au tempérament contradictoire, formé à New-York, Carlos Irizarry a marqué son île et son époque par l'apport notoire au symbole créole dans les arts graphiques portoricains. Si dans les années 60 son style pictural se rapporte plus à l'expressionnisme abstrait - il fait ses preuves aux Etats-Unis - et est encore loin du réalisme social, son retour sur l'île amorce pour lui une immersion totale dans le mouvement plastique de l'art engagé, qui deviendra sa marque de fabrique dans les années 80. Sa force créative, son penchant pour la sérigraphie et les jeux artistiques entre la peinture et la photographie font de lui un artiste précurseur, visionnaire. Son pouvoir de persuasion et de diffusion finiront par le hisser au rang céleste des artistes « anti-establishment ». Il révolutionne aussi bien le contenant que le substantiel. Dans cette nouvelle forme d'art protestataire, le citoyen - portoricain ou non - est au centre de l'évènement politique qui compromet sa vie personnelle, il ne le subit plus. C'est un protagoniste. De cette façon, il est sommé de faire face à son destin, il est l'acteur principal de la lutte qui mènera à sa liberté. Avancée s'aventurant au-delà de la déjà riche tradition de l'art contestataire portoricain dont Francisco Oller - et son célèbre Velorio - fut l'instigateur, et à laquelle Carlos Irizarry a apporté nombre d'images significatives.

"Cuando la tiranía es ley, la revolución es orden" Pedro Albizu Campos

Il semble correct d'affirmer qu'à l'aube des années 70 et aujourd'hui encore, l'immense majorité du corps artistique portoricain est partisan de l'indépendance. Cependant, peu nombreux sont ceux qui s'affirment clairement en faveur d'un quelconque parti politique. Ainsi, l'adhésion de Carlos Irizarry au PPD déstabilise la scène des artistes de l'île. Son engagement en faveur de la « décolonisation » et contre l'impérialisme étatsunien ne cesse par ailleurs de s'accroitre au fil des années. Le 16 juin 1976, après avoir écrit une lettre et mener à bien une conférence dans le Callejón de la Capilla dans le vieux San Juan, au cours de laquelle il menace de mort le président Gérard Ford, alors en visite sur l'île pour un Congrès. Il est mené devant le Tribunal Fédéral de San Juan. Sa défense est basée sur le fait que cette œuvre de protestation conceptuelle détenait un contenu pouvant être perçu comme politique. Il est acquitté, mais libéré après avoir payé une caution de 50,000 dollars.

Ses moments de révolte et de dénonciation, Carlos Irizarry les a payés de sa liberté. En 1979, l'artiste exige la libération des prisonniers politiques portoricains, et donne du poids à sa doléance par la menace de faire exploser un avion en cas de non-collaboration. Ce sont des enveloppes portant l'intitulé « This is an explosive message » qui furent envoyées à nombre d'agences de presse américaines et aux cabinets du gouvernement par l'artiste lui-même pendant une visite qu'il rend à Washington DC, en 1979. A l'intérieur se trouve une note « This is the Puerto Rican Liberation Army, if you do not liberate the Puerto Rican Nationalists Prisoners, we are going to blow up the American Airlines Flight Number XXX. Please send this message to President Carter so he can liberate them. » Une enveloppe sera également remise au pilote de l'avion volant vers la capitale. Durant tout « cet acte d'art conceptuel », l'artiste est muni d'une mallette remodelée en bombe. Il est arrêté peu après son arrivée. L'action est jugée à New York, où le juge rejette la défense de l'œuvre d'art conceptuel, qui ne suffit pas à le sauver de l'incarcération. Les bombes du FALN et la tension entre le gouvernement de Reagan et les nationalistes étant bien réelles, les autorités fédérales américaines jugent « l'œuvre » à caractère trop subversif. Carlos Irizarry est envoyé à la prison fédérale de l'Etat de New-York, initialement condamné à six ans de détention. Il finira par en purger quatre, avant d'être remis en liberté en 1983.

Aujourd'hui, il n'est plus question d'engagement pour un quelconque parti politique. « Je suis tellement individualiste qu'il m'est impossible de suivre quoi que ce soit. Je suis un peintre, cela ne m'intéresse plus. Au travers de mon art, je cultive mes opinions. Cette période d'engagement, de participation aux réunions, d'actions politiques, cela est passé. »

« Convertir un acte réel en un acte symbolique ».

Alors que certains considèrent cet incident comme l'acte purement terroriste et confus d'un artiste maudit, Irizarry - héros national pour d'autres - se réfère à cet « épisode » comme à une œuvre, ou comme un geste politico-symbolique. L'histoire de l'indépendance implique hélas parfois que tous ces personnages - bons ou mauvais - se mêlent essentiellement, et se mettent au service d'une cause, d'une responsabilité unique.  A cet instant même, l'art opère comme un élément légitimant, disculpant l'interprète de toute responsabilité et intention politique. La tâche n'est pas celle de se focaliser sur la nature activiste ou révolutionnaire de l'acte en tant que tel, mais celle de considérer à sa juste valeur le mérité artistique et esthétique de cette œuvre.

L'anecdote aurait surement eu une incidence différente sur la crédibilité internationale de l'art indépendantiste portoricain si les années d'enfermement du peintre avaient négativement affecté son art.  L'effet fut tout autre. Depuis sa cellule, la créativité d'Irizarry est sans pareille. Il donne vie à une série d'œuvres dont la force et la qualité viennent surpasser ses productions initiales. L'identité à travers sa revendication se fait force inspiratrice de ses productions, et il établit de cette manière un portrait poignant de la réalité portoricaine. L'usage de la photographie et plus particulièrement de la juxtaposition d'images est récurrent. Se notent avant tout au travers de ses œuvres le contenu critique d'une réalité aussi bien nationale qu'internationale.

Sa méthode de travail privilégiée, entre en accord avec le message délivré par l'artiste : une méthode géométrique, froide et mécanique renvoyant à un réalisme presque sordide, dénué d'humanité, résolu à l'assimilation et à la « transculturation ».

Artiste ayant été élevé à New-York et déjà très tôt intrigué l'art sérigraphique, l'influence du Pop Art  - ou du moins de sa technique graphique est évidente. Alors que le Pop Art a tendance à illustrer la lutte contre le consumérisme, le capitalisme, combats considérés comme larges ou équivoques, Irizarry se dit quant à lui plus « documentaire », utilisant des supports historiques, photographiques. Il rejoint son île natale au début des années 60, où il travaille comme peintre et concepteur commercial, avant de s'intégrer à l'atelier d'amis portoricains. Il aide ainsi à la création du Centre National des Arts de San Juan, et crée la Galería 63, entièrement dédiée à la promotion de l'art avant-gardiste boricua. A travers ce Pop Art créolisé, l'artiste représente alors de nombreuses figures emblématiques de la culture nationaliste portoricaine. A titre d'exemple, est exposée en 1983, l'œuvre Julia de Burgos - huile sur toile avec collage - poète majeure portoricaine, partisane de l'indépendance et défenseur ardent des droits civiques.  Il réalisera plus tard, en ayant recours à la technique du montage photographique, un portrait de Luis Muñoz Marin (1898-1980), premier gouverneur élu démocratiquement, leader indépendantiste, dit le père du Porto Rico moderne.  La pièce sera vandalisée lors de son exposition à l'Instituto de la Cultura Puertorriqueña.

Mais l'œil du spectateur ne cherche-t-il pas pourtant à toujours déceler une quelconque trame politique d'autant plus quand l'implication de l'artiste pour la cause nationaliste est aussi assumée. Que penser d'une œuvre comme celle de Reagan, dans laquelle il représente l'ancien président américain - instigateur de la répression qui sévit à l'égard des indépendantistes - en tant qu'enfant, qu'acteur et enfin Chef d'Etat ? Qu'arrive-t-il donc lorsque qu'un Carlos Irizarry incarcéré peint le magistral Infinito, œuvres aux proportions incroyables, réalisée sur toutes sortes de supports - dont du papier cadeau -  représentant Karl Marx. A la question « Pourquoi ? », il répond véhément « La inspiración, la musa ! No tiene nada que ver con el comunismo. Eso es lo que surge ! Sentimientos mios. Documentos de cuando estuve en prisión. Y porque Karl Marx se parecía a mí " Le regard de l'appréciateur peut être biaisé, selon qu'il ait connaissance ou non du passé de l'artiste - tout effort d'interprétation émanant de lui implique d'aller au-delà de l'œuvre en elle-même, de la surpasser pour aller déceler au plus profond les idéaux politiques du peintre.

Aujourd'hui, pour Carlos Irizarry, la lutte continue toujours et exclusivement à travers ses travaux. « Haciendo buenas obras, eso es parte de la lucha. Buenas obras con temas, sus fundamentos, con su profundidad historica. Yo creo en la forma las mas natural que haya. ». L'art comme empreinte de la vie en société, témoignage véritable et décomplexé de toutes ses imperfections. Nul besoin de portraire en tant que tel l'Etat libéré : l'acte même de peindre l'objet de la lutte est en soi source de protestation. Peindre une rue du Viejo San Juan, un passant, qu'importe, c'est peindre « una puertorriqueñidad  » ce qu'Irizarry décrit comme une sensation naturelle, instinctive, à ne pas dévoiler avec extravagance.

En plein dans le réalisme.

La photo, témoin objectif d'une réalité subjective.

La photographie n'est-elle pas le témoin le plus fidèle de son temps ? De par la fonction documentaire qu'elle revêt, elle apparait en tant qu'empreinte objective du réel. Lorsque le peintre exprime la réalité telle qu'il l'interprète, la photographie endosse plutôt le rôle d'outil de représentation. C'est peut-être ce qui donne tant de force à l'œuvre d'Irizarry, son ouverture sur le réel. Cette qualité intrinsèque d'impartialité de la photographie, garant du « réel » offre aux reproductions qu'elle apporte un pouvoir de conviction.  Bien entendu, celui-ci peut être instrumentalisé, réinterprété de quelque façon que ce soit.  La photographie s'avère ainsi être un enjeu politique, support d'un message.

En 1971 eut lieu au Museum Of Modern Art of New York - MoMA - une exposition regroupant plus de quatre cents travaux  intitulée The Artist as Adversary. Cette vaste exposition prétend présenter visuellement les majeurs maux, protestations, désillusions propre au monde à cette époque, au travers de l'œil et de la sensibilité des cent quarante artistes contemporains aux vingt-et-une nationalités réunis à cette occasion. Sans surprise, le thème de la guerre et de l'horreur du combat domine, et la pièce de Carlos Irizarry « My Son, The Soldier », faisant initialement partie de la collection ____ du MoMA fit également partie de l'exposition. L'œuvre traite de la Guerre du Vietnam, et représente - sous forme de photographies - les visages de soldats, américains et vietnamiens, morts au combat. Plus que le désastre de la guerre, c'est l'incompréhension et son inutilité qui est dénoncée : l'on y voit des combattants lever des fleurs plutôt que de hisser le drapeau sur le territoire d'Iwo Jima, un squelette tenant une dizaine de galons militaires ... le sentiment dominant est celui de l'absurdité. Toujours utilisant la technique du montage photo, ainsi que celle de la sérigraphie, donnant à son art quelque de plus sombre, de plus froid et au final quelque chose de manichéen. Il y a le bien et le mal. Le nationalisme - cause qu'il a défendu et défend encore corps et âme - sera éternellement sujette aux manipulations des plus puissants et pousse l'homme à courir vers sa perte sans que celui-ci n'ait le temps de comprendre la raison pour laquelle il se sacrifiait. L'image du cercueil d'un soldat recouvert du drapeau américain le démontre clairement, ces hommes ne sont pas morts pour leur patrie. En haut de la première partie de l'œuvre l'on peut lire en lettres rouge « The Faces of the Dead in Vietnam, One Week's Toll » : c'est le sang de ces soldats américains et vietnamiens que les puissants ont désormais sur leurs mains.

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Cette fonction de « obra documental », d'œuvre documentaire,  Irizarry l'a exploitée à son plus haut degré. L'art identitaire, l'art indépendantiste n'est pas né dans les années 70, mais bien avant. Le XXème

siècle a constitué une période au cours de laquelle le microcosme artistique s'est employé a reconstituer les bribes de l'identité boricua, érigeant ça et là des symboles - la Guagua, du café, une machette, un flamboyant, l'Espagne mère - capables de défier l'impérialisme nord-américain. La génération des années 70, Carlos Irizarry en tête, marque une rupture. C'est la fin de l'exaltation, des tableaux riches en couleur célébrant la vitalité de la réalité populaire. L'heure est à une tendance plus sombre, presque sinistre. L'heure est à la réalité. Cet art documentaire se veut certes innovateur, mais par-dessus tout agressif. Si l'identification n'a pas réussi à toucher suffisamment le peuple et la communauté internationale dans leur ensemble, la sonnette d'alarme est tirée, et c'est la mort noire et froide que l'on représente. Cette identité qui dépérit aux yeux de tous.

Une critique peut néanmoins être apportée à la méthode exploitée par Irizarry. Le contenant mathématique, industriel sans conteste avant-gardiste ne jure-t-il pas avec la cause défendue ? Se distinguer de la coutume artistique de l'époque, n'est-ce pas aussi tourner le dos à une société encore ancrée dans ses traditions ? L'aspect mécanique de ses réalisations a-t-il vraiment sa place au sein de la société portoricaine qu'il représente, à la réalité presque archaïque ?

Entretien réalisé le 16 novembre 2010, dans le Viejo San Juan.